邰武旗专访：艺术品修复与保护是个“大系统”

边的条件和环境来做这些事。但是，艺术家是有必要了解自己的创作结果的。比如艺术家使用了某种材料，我们告诉他5年后会变成完全不同的性状和质感，艺术家接受和允许了，这就是作者意图。如果艺术家不能接受5年后的改变，就需要提供给艺术家另外的工艺或材料来满足他的需要和意图。在艺术品修复保护的体系中，实际上分为两部分：一部分是实际操作的修复师，还有一部分是研究者，也就是各领域的科学家，他们可能不会去修复作品，但是他们会进行相应的研究，分析作品的物质结构以及材料和新材料的应用，这些研究成果会应用到修复的工作中，同时也会帮助到艺术家的创作。宗：事实上文物艺术品的“修复”过程包含着重要的“鉴定”过程，尤其是针对时间较为久远的油画艺术品，您认为在修复过程中有哪些方面是可以帮助完成“鉴定”工作的？邰：首先，我个人觉得将“鉴定”的描述方法换成“作品真实性研究”更为妥当。因为“鉴定”这个词的社会词意已经被定义化，其目的似乎更倾向于判定真伪，而“真实性”就相对中立和客观，而且并不直接对应着“真”或者“假”。尤其从修复工作的角度而言，作品的真实性绝不能仅仅依靠艺术史，更多的或者说全部来自于通过分析研究得到的客观事实。反过来讲，艺术史常常会因为愈来愈科学、精细的检测、分析得到的结果而修改，世界各地这样的例证不胜枚举。但是，在修复工作室，真实性并非修复师的最终工作任务，它仅仅是其修复工作合理、恰当、安全的一个基础任务。所以，修复工作室并不主动地承担或者包含所谓“作品鉴定”的任务，即便修复师在工作过程中得出了某项类似“鉴定”的结果，也不会以“鉴定意见”的方式呈现或传播，因为修复作品的艺术品质或真假与修复的具体工作并非一定具有直接的关系。我们常说，一件小孩涂鸦的纸片和一件大师作品，对于修复而言本质上是没有分别的，我们接受的是一个委托，委托的任务是修复。“修复工作室帮助完成鉴定”，这个提法相对正确，也是事实。我们知道，鉴定需要一个更为复杂、更为综合的系统，这个系统需要更多的行业和专业共同配合来完成。修复工作室或者修复研究室可以承担其中的一部分工作，但是这个工作同样需要明确的授权和委托，给出的结论也不是真或假、好或者不好等定义，而是相应的研究结果和分析报告。比如，一件作品牵涉到木材，就需要利用年轮学确定作品所涉木材砍伐的最早时间，也就是一个单项材料的断代。这听起来简单而有效，似乎很容易就找到了作品的断代依据。然而，事实是仅就木材的年轮学而言，它还会因为生物材料的问题而造成判断的障碍。比如针叶树（例如云杉）或散孔阔叶树木（例如椴树）不是每年都长出年轮。这就缺失了数据，自然会影响精确的断代。比如树木是遭受昆虫、细菌的侵害或者由于过度干旱而倒塌的。这种情况下，年轮圈数也无法精确计算，同样无法进行精确断代。再比如，对于交叉定年曲线来说，对于年轮圈数有最低要求。不幸的是，我们目前还无法列出满足最低要求的年轮圈数。有时候，甚至是相当“长”的曲线也无法提供所需的特征图案用以断代。而且，这里面还会涉及诸多变量，有时候仅仅50圈年轮就可以进行断代，但有的时候连100圈都不够，这一切都取决于样本质量。好了，我简单举这样一个例子来说明分析研究报告的必要性和它同时所具有的复杂性。也就是说，我们对一件作品牵涉的主要物质甚至所有物质进行分析研究后，得出的这一份报告，依然不能使鉴定行为由此而做出最终决定，比如我们时常听说的“同时同地的作假”。当然，这份报告是鉴定行为的基础依据，也是鉴定工作最为倚重和不可缺少的依据。可以说，所有的鉴定都需要一个联合体和证据链，而不是一个单方面的说法。我们曾经抽出修复工作中的某些近似鉴定的指标给美术馆、博物馆做过一些作品入藏的评估标准：针对作品提出7至8个指标，然后根据指标来决定缺一个指标怎样处理，缺两个指标怎样处理，等等以此类推。比如物质安全鉴定是一个指标，传承问题是一个指标，历史著录是一个指标等等。这些指标还有相应的其他副指标，然后再一项一项去比对，如果缺少一个指标就不能定位为“典藏”级别的作品，可能作为“收藏”级别的作品；缺少两个指标可能作为市场流通作品等等不一而论。事实上，目前国内的藏品机构非常缺乏入藏安全机制等部分的内容，基本上还在一个眼见为实、主观评价，这样一个比较粗陋的行政思维和理论依据的框架里面工作。宗：当前许多藏家、买家大量进行艺术品购藏，事实上，在艺术品完成购藏以后，更需要思考和面对的是有关艺术品的保护和传承问题。作为专业的文物艺术品修复师，您认为艺术品购藏之后更需要注意的方面是什么？如果遇到藏品的破损或其他意外情况，需要进行什么样的工作加以保护和保存？邰：不管是藏家还是美术专业机构，作品购买回来之后，仓储、展览、运输、灯光等一系列内容都可能是导致作品损坏的环节。这是除了修复工作的另外一部分内容，也就是艺术品的预防性维护和日常维护两个部分，这是所有作品都需要面对、需要去做的事情。可是我们经常看到藏品真的被藏起来、放起来，特别是将收藏与艺术品金融业务结合之后，好多人买了作品之后就没有打开过，过五年又卖出去，放置多年都不清楚里面的作品是什么状况，我见过打开箱子作品只剩一半的情况，另一半全让虫子给吃了。这都不是相关人员的态度问题，主要还是因为不了解艺术品的物质常识和变化风险。艺术品的保存就是价值保存的概念，这是一个基本常识。我们常说作品的时间越早、保持越久远，艺术品价值越高，这一切都是要在物质安全的前提下才能谈得到，没有物质安全了，就谈不到这一步。如果艺术品金融把物质安全剥离，那么，艺术品金融就只是概念。我们常说的艺术金融，准确地讲应该是艺术品金融，艺术不可见，艺术品才是可见的，这不是文字问题，事实上是一个认知的问题。特别是在大陆的现实情况下，我们的艺术品几十年来习惯性的忽略“品”这个物质属性，只是一味地利用或者说过度利用艺术，几十年后很多作品已是面目全非，有些作品已经无法被利用，甚至已经到了无法移动、濒临灭失的状况。我们甚至有过作品使用完即可销毁或无人认领的情况，所以说，这个忽略是有基因的。相反，在艺术品市场化、金融化等兴起之后，艺术的物化形态